​Il est difficile, aujourd’hui, de parler de F. Scott Fitzgerald sans parler d’abord de la manière dont nous avons décidé de le regarder. Sa silhouette littéraire a été recouverte par tout un attirail de représentations : les piscines éclairées la nuit, les robes à franges, les automobiles interminables, les coupes de champagne, les villas de Long Island et, bien sûr, cette lumière verte au bout de la baie que des générations de lecteurs ont appris à considérer comme l’emblème même du désir. Fitzgerald est devenu le chroniqueur commode d’une époque dont nous avons conservé les accessoires en oubliant parfois sa mélancolie.

 

Le paradoxe est que son œuvre, qui fut longtemps lue comme une célébration de la prospérité américaine, est peut-être l’une des plus pénétrantes méditations littéraires sur ce que la prospérité ne peut pas acheter : la restitution du temps.

 

Fitzgerald naît en 1896, dans une Amérique encore éloignée de celle qu’il contribuera à mythifier. Il appartient à une génération pour laquelle la Première Guerre mondiale constitue moins un événement historique qu’une rupture biographique. Lorsqu’il entre dans l’âge adulte, les anciennes hiérarchies semblent vaciller et les nouvelles formes de richesse, de célébrité et de mobilité sociale commencent à transformer profondément le pays. Il comprend très tôt que quelque chose est en train de se produire. Les États-Unis deviennent une société dans laquelle l’existence elle-même peut être mise en scène, où la réussite ne consiste plus seulement à posséder mais à être vu possédant.

 

Fitzgerald est remarquablement bien placé pour observer cette transformation, puisqu’il en devient lui-même l’un des personnages. La publication de L’Envers du paradis, en 1920, alors qu’il n’a que vingt-trois ans, le propulse immédiatement dans la célébrité. Son mariage avec Zelda Sayre, la même année, ajoute à cette ascension une dimension presque théâtrale. Les deux sont jeunes, séduisants, dépensiers et suffisamment talentueux pour faire de leur propre existence une sorte de spectacle permanent. Ils voyagent entre l’Amérique et l’Europe, fréquentent les cercles littéraires de l’expatriation américaine et participent à cette culture de l’excès qui fera bientôt des années 1920 une période rétrospectivement mythologique.

 

Mais Fitzgerald n’est jamais tout à fait dupe de son propre mythe. C’est même l’une des singularités de son œuvre : il appartient au monde qu’il décrit sans parvenir à y adhérer entièrement. Il connaît la fascination de l’argent, la séduction de la célébrité et l'ivresse de la jeunesse ; il en connaît aussi la précarité. Cette double appartenance lui permet d’éviter deux écueils assez fréquents de la littérature sociale : la condamnation morale des riches par ceux qui les méprisent et l’admiration naïve de ceux qui voudraient leur ressembler.

 

Fitzgerald fait quelque chose de plus ambigu, et donc de plus intéressant. Il montre que l’argent peut être à la fois désirable et dérisoire, que le luxe peut produire de l’ennui, et que la frivolité n’exclut nullement la détresse.

 

C’est cette ambiguïté qui donne à Gatsby le Magnifique, publié en 1925, sa profondeur véritable. Le roman a souvent été présenté comme une critique du rêve américain, mais cette formule, devenue presque automatique, ne suffit pas à rendre compte de son étrangeté. Gatsby n’est pas seulement un homme qui cherche à acquérir une place dans une société dominée par l’argent ; c’est un homme qui tente de faire de l’argent un instrument de restauration temporelle. Sa fortune n’a de sens que parce qu’elle doit lui permettre de retrouver Daisy Buchanan, et avec elle une période de sa vie qu’il considère comme inachevée.

 

C’est ici que Fitzgerald devient beaucoup plus subtil qu’un simple moraliste du capitalisme. Gatsby ne veut pas seulement reconquérir une femme. Il veut abolir l’intervalle qui s’est creusé entre l’homme qu’il était et celui qu’il est devenu. Il suppose que le temps écoulé constitue une erreur réparable. Son extravagance ne vient donc pas seulement de son ambition sociale ; elle procède d’une conception presque métaphysique du désir. Pour lui, ce qui a été profondément désiré conserve un droit sur le présent.

 

La tragédie du personnage tient à cette confusion entre mémoire et réalité. Daisy existe dans le monde réel, avec ses compromissions, ses hésitations et ses insuffisances ; mais Gatsby aime aussi, peut-être surtout, la Daisy que sa mémoire a conservée. Il ne poursuit donc pas exactement une personne. Il poursuit une représentation. Cette distinction est essentielle, parce qu’elle donne au roman une portée qui dépasse largement son contexte historique. La nostalgie n’est pas toujours le regret d’un événement heureux. Elle peut être le regret d’une possibilité : celle d’une vie qui, à un moment donné, semblait encore susceptible de prendre une autre direction.

 

Fitzgerald comprend admirablement cette forme de nostalgie parce qu’il la partage. Toute son œuvre est traversée par le sentiment que l’avenir contient déjà sa propre disparition. Ses personnages ont tendance à vivre dans l’anticipation d’un bonheur qu’ils imaginent définitif, comme si l’accomplissement devait nécessairement mettre fin à l’instabilité de leur existence. Ils découvrent invariablement que rien ne se stabilise. Le bonheur obtenu devient un souvenir, la jeunesse une archive, la richesse une habitude et l’amour une histoire que l’on raconte différemment selon le temps qui nous sépare de celui que l’on aimait.

 

Cette conscience de la caducité n’empêche pourtant jamais Fitzgerald d’être fasciné par ce qu’il décrit. C’est même ce qui distingue sa mélancolie du simple désenchantement. Il ne regarde pas la richesse avec le mépris rétrospectif de quelqu’un qui aurait découvert qu’elle est superficielle ; il sait qu’elle est superficielle et la trouve néanmoins séduisante. Il ne croit pas que la jeunesse soit vaine ; il sait seulement qu’elle est provisoire. Son ironie ne détruit pas l’enchantement. 

Elle l’accompagne.

 

Cette tension est également présente dans sa vie avec Zelda. Leur histoire a souvent été transformée en légende romantique, au prix d’une simplification considérable. Ils furent amoureux, mais leur relation fut aussi traversée par les rivalités artistiques, les difficultés financières, l’alcoolisme de Fitzgerald et les graves problèmes de santé de Zelda.

 

Leur couple ne constitue pas une simple version réelle de l’un de ses romans ; il témoigne plutôt de la difficulté qu’il y a à vivre lorsqu’on transforme son existence en matière esthétique. Fitzgerald et Zelda semblent avoir voulu faire de leur vie quelque chose d’exceptionnel, mais l’existence résiste assez mal à cette ambition.

 

Lorsque les années 1920 s’achèvent, l’équilibre se défait. La crise de 1929 modifie le paysage économique américain, tandis que Fitzgerald connaît lui-même un déclin personnel et professionnel. Tendre est la nuit, publié en 1934, reçoit un accueil mitigé. Zelda est hospitalisée à plusieurs reprises. Fitzgerald travaille de manière plus intermittente et sa santé se détériore. Il finit par partir pour Hollywood, où il tente de travailler comme scénariste tout en poursuivant Le Dernier Nabab.

 

Il meurt en 1940, à quarante-quatre ans, convaincu en partie que sa carrière littéraire appartient au passé. La postérité lui réservera une ironie supplémentaire : Gatsby, qui n’avait pas rencontré à sa publication le succès qu’on lui attribue aujourd’hui, deviendra progressivement un classique canonique de la littérature américaine.

 

Ce retournement posthume est presque trop fidèle à son œuvre pour ne pas paraître fabriqué par un romancier. Fitzgerald avait passé sa vie à écrire sur des hommes qui poursuivaient quelque chose qu’ils avaient déjà perdu. Après sa mort, son propre livre fut retrouvé, relu et finalement consacré par une génération qui lui donna une place qu’il n’avait pas connue de son vivant.

 

Il serait pourtant réducteur de faire de Fitzgerald l’écrivain de la nostalgie. Ce qui l’intéresse est moins le passé que notre obstination à lui conférer une existence dans le présent. Il avait compris que la mémoire n’est pas un conservatoire neutre : elle réarrange, embellit, retranche. Elle fabrique des versions supportables de ce qui nous est arrivé.

 

C’est pourquoi Gatsby est si convaincu que son passé peut être restauré : il ne se souvient pas seulement de ce qui s’est produit, il se souvient de ce qu’il aurait voulu que cela signifie.

 

Cette intuition donne au roman une étrange modernité. Nous vivons désormais dans une société qui a perfectionné la conservation du passé : photographies, messages, archives numériques, profils abandonnés, souvenirs automatiquement remontés à la surface par nos téléphones. Nous disposons d’innombrables moyens de garder des traces de ce que nous avons été. Mais conserver une trace n’a jamais signifié conserver une expérience. Une photographie peut survivre à une relation sans pouvoir la ressusciter ; un message peut être relu sans restituer la personne qui l’a écrit.

 

Fitzgerald n’aurait évidemment pas pu prévoir cette technologie. Il avait cependant compris le mécanisme psychologique qu’elle amplifie : notre difficulté presque pathologique à accepter que certaines choses soient terminées.

 

C’est peut-être pour cette raison que Gatsby continue de nous accompagner. Le roman ne dit pas simplement que le rêve américain est illusoire, ni que l’argent corrompt, ni que les riches sont superficiels. Il pose une question plus inconfortable : que sommes-nous prêts à inventer pour ne pas avoir à admettre que le temps est irrévocable ?

 

Gatsby répond par la fortune, les fêtes et une forme d’aveuglement sublime.

 

Nous avons probablement des moyens plus discrets.

 

Mais nous continuons, comme lui, à regarder en arrière tout en prétendant avancer.